Tuilages

L'histoire de la réception de Claude Simon en Allemagne commence dans les années soixante avec les premières traductions et comptes rendus de ses romans pour se prolonger, dès les années soixante-dix, par une remarquable prolifération de thèses et d'études universitaires. Le premier chapitre du présent recueil rassemble des publications non universitaires, pour la plupart des recensions parues dans la presse. Le chapitre suivant témoigne de l'influence conjuguée de la phénoménologie et du structuralisme sur les premiers travaux universitaires. La troisième partie présente la réception post-structuraliste : on y trouve des analyses de la poétique déconstructive et du traumatisme de la mémoire dans La route des Flandres. Dans le quatrième chapitre la réception allemande de Claude Simon apparaît comme tributaire d'une autre tradition intellectuelle : les interprétations se consacrent aux transgressions chez Simon, aux représentations du corps, de la violence, de la sexualité et de la guerre. Pour donner un aperçu des résonances littéraires de Simon dans les pays de langue allemande ont été inclus, pour finir, les textes de trois auteurs germanophones contemporains qui se sont inspirés de Claude Simon.

A l'origine, une durable légende : celle d'un Rembrandt, génie isolé, solitaire, incompris de ses contemporains et qui, pourtant, par ses gravures comme par ses peintures, devait révolutionner l'art occidental. Puis vint l'heure des experts, qui désattribuèrent nombre de chefs-d'oeuvre que l'on croyait exécutés par Rembrandt : ces tableaux, dont des plus fameux, auraient été le fruit du labeur d'élèves. On distingua dès lors la peinture de Rembrandt et la peinture rembranesque, l'oeuvre unique du Maître et la multiplication par les soins de son atelier de tableaux à la Rembrandt. Aujourd'hui, avec l'ouvrage de Svetlana Alpers, on comprend enfin cette situation paradoxale d'un artiste affirmant le caractère unique et singulier de son oeuvre grâce à la reproduction par d'autres de ses thèmes et de son style. Tout se joue dans l'atelier de Rembrandt, ce monde en soi où règne le peintre, pliant les désirs de ses clients à sa volonté de créer des valeurs artistiques qui lui soient propres. Rembrandt refuse de se conformer aux goûts et aux canons de représentation des mécènes. Sa peinture est l'affirmation originale de l'autonomie de l'artiste, de sa liberté que fonde et nourrit la production pour le marché : car désormais c'est l'échange ou la vente auprès du public qui établit la valeur d'une oeuvre. Dans l'atelier de Rembrandt, c'est tout simplement le statut et le rang de l'artiste moderne qui se fabriquent, ouvrant une page décisive et nouvelle dans l'histoire des peintres et de la peinture en Occident.

Extrait VU DEPUIS L'ATELIER En examinant des peintures d'atelier et faites en atelier au XVIIe siècle et après, mon propos sera d'offrir un tableau raisonné de quelques réalités de l'atelier. Le thème n'est pas l'atelier en tant que tel (thème qui remonte au moins à un sujet comme saint Luc peignant la Vierge), ni les motifs ou modèles d'atelier directement représentés (bien que motifs et modèles jouent un rôle), mais plutôt la situation dans laquelle les deux se chevauchent : autrement dit, quand le rapport de l'artiste à la réalité est vu ou représenté dans le cadre du lieu de travail. Vu l'ampleur du thème, tout traitement ne peut être que sélectif et comprimé, mais l'emprise de la pratique de l'atelier et son intériorisation dans la pratique de la peinture sont fortes. Picasso a souvent fait de l'artiste dans son atelier avec le modèle le sujet de son art, bien que l'on sache que, à la différence de Matisse, il n'était pas dans ses habitudes de travailler «d'après nature». Ainsi que Françoise Gilot l'a fait observer en plaisantant, en prenant l'exemple du Grand nu au fauteuil rouge, il se déplaçait toujours d'un endroit à l'autre avec un fauteuil rouge pour un modèle, mais personne ne s'y asseyait jamais vraiment pendant qu'il peignait. Toutefois, l'atelier semble avoir perdu son attrait. Le per­sonnage du peintre à l'atelier paraît relever du passé, voire un peu suspecte. C'est l'art produit pour ou sur la place publique - des travaux de terrassement et de la sculpture ou des assemblages publics à la photographie, à la vidéo, au graffiti et au travail produit sur les murs d'une galerie - qui est à la mode. La peinture exécutée par un homme seul dans son atelier (ou l'art qui conforte la fiction de la solitude dans l'atelier) n'est plus au goût du jour. Voici, par exemple, ce que la Factory d'Andy Warhol, selon Caroline Jones, entendait remplacer : «Le topos dominant de l'artiste américain était celui du génie (mâle) solitaire, seul dans son atelier, unique témoin du miracle de la création artistique.» Et ce n'était certainement pas simplement une affaire américaine. La peinture d'atelier est au coeur du projet pictural tel qu'il s'est déployé en Europe quatre siècles durant, de 1600 à 2000. Une façon de répondre à l'antagonisme présent est de montrer que la peinture d'atelier avait une base tout à la fois plus étroite et plus humaine. Les connotations des mots employés pour le lieu du travail de l'artiste - studio, bottega, atelier - sont riches : lieu de retraite et de retrait (l'anglais studio/study) ; mais aussi atelier, magasin (italien bottega), et l'association du lieu de travail avec le lieu d'exposition et le comptoir de vente a eu la vie longue. Le mot français atelier vient de l'ancien français astelle (attelle, en français moderne), désignant le morceau de bois utilisé pour aveugler les chevaux, d'où un harnais ou, plus exactement, un joug - une fois encore différent. Plutôt que d'avancer simplement des thèses sur ou pour l'atelier, je m'intéresse aux contraintes qu'il offre, qu'il offrait, parce que le défi lancé à l'atelier dans les temps récents n'est pas le modèle de la Factory de Warhol, mais le grand monde, l'extérieur. A l'heure actuelle, soit l'atelier est jugé trop contraignant, soit c'est la contrainte elle-même qui est suspecte. LE MODÈLE EXPÉRIMENTAL Les historiens et les sociologues se sont penchés sur le rôle que le lieu de travail, pour la science expérimentale, joue dans la nature de la connaissance scientifique. Ce travail participe du changement d'accentuation, de la théorie au profit de la pratique, ou de la science considérée essentiellement comme la formation de lois naturelles à la science comme fabrique d'expériences. Quand j'ai commencé à réfléchir aux réalités de l'atelier, l'exemple du travail et de la vie de laboratoire m'a encouragée pour diverses raisons. Il sert de correctif. Dans l'étude de l'art, comme dans celle de la science, les préceptes d'un assemblage appelé théorie (comme dans l'expression «théorie de l'art») sont souvent privilégiés aux dépens de la pratique artistique elle-même.