Crayonnerie

Les textes de Michelle Accaoui Hourani sont une méditation continue, une quête d'infini, dans la finitude du monde. Ils sont doubles, doux, durs, denses, dépouillés, douloureux, désespérés, délibérés et durables. Ce sont à la fois des textes de la chute et de la rédemption. Le titre lui-même décrit cette oscillation constante et cadencée entre la mystique et l'épreuve, l'espérance et l'incrédulité, la proximité et l'éloignement. C'est de la grande poésie car elle se nourrit d'un vécu mais va au-delà d'elle-même. Tout en conservant un rythme régulier, qui ressemble à des battements de coeur. Comme si le souffle des mots redonnait une vie aux choses et un sens à la vie. C'est une musique feutrée et continue, qui s'achemine vaillamment vers la lumière (Nour) car elle est guidée par un amour plus fort que la mort. La poésie ainsi rejoint notre désir inextinguible de fidélité et d'éternité. Bahjat Rizk, Attaché culturel de la délégation permanente du Liban auprès de L'UNESCO.

Résumé : La philosophie a toujours été étroitement liée à la musique. Le présent essai s'applique donc à ressaisir le n?ud de ces deux disciplines autour de l'expérience du temps. La conception que le musicien a de celui-ci est induite par la nature même de la perception temporelle, qui met l'esprit en prise avec un mixte d'écoulement et de synthèse. Mais un choix a été fait il y a longtemps, avec saint Augustin, qui va privilégier, au c?ur de la tradition occidentale, l'emprise sur le temps: compositio est l'équivalent latin du mot synthèse. Le présent ouvrage articule donc les notions clés de la pensée du temps (succession-simultanéité, intentio-distentio) aux principaux phénomènes musicaux que sont le rythme, la variation, la forme et la gamme. Cette méthode permet alors à l'auteur de cerner de façon précise le passage de la musique baroque à la musique classique, indiscernable d'une évolution décisive dans la conception même du temps.

Toute musique qui ne peint ni ne parle est mauvaise" : cette déclaration d'un compositeur protégé de Diderot, datée de 1771, apparaît à l'auditeur contemporain comme un étrange paradoxe. En effet, le son étant extérieur à nos deux principaux systèmes de représentation, les mots et les images, comment la musique pourrait-elle parler et peindre ? Nul n'en a pourtant douté pendant une période s'étendant au moins de 1600 à 1750. Christian Accaoui se propose d'élucider ce paradoxe et d'explorer les voies de la référence en musique, en commençant par retracer l'histoire de l'idée d'imitation en musique, de son émergence jusqu'à sa survivance aux XIXe et XXe siècles. Il décrypte ainsi la crise conduisant d'un Ancien Régime où la musique, sous le règne de la notion aristotélicienne d'imitation, avait acquis comme tous les beaux-arts la capacité et le devoir de référer au monde, à un Nouveau Régime revendiquant, avec le primat de la forme, une autonomie de plus en plus radicale de la musique. Il démontre que la notion romantique de "musique pure" et la tabula rasa des avant-gardes du second XXe siècle n'ont pu anéantir toute prétention référentielle de la musique. Ce premier volume pose les jalons d'une analyse des mécanismes et procédés par lesquels la musique imite, ou plus largement réfère ; le second volume étudiera plus spécifiquement l'iconisme propre à la musique, présentant une sémiotique musicale entièrement nouvelle.